El Rock, cuando ambos éramos jóvenes - III

Capítulo 3: «El inicio de la diversificación»

«GARAJE»

Como respuesta a lo que se llamó en Norteamérica la invasión británica, a mediados de los 60 cientos de jóvenes grupos ansiosos por dejar patente el origen y la propiedada de la música Rock se decidieron a tomar su propia inciativa y liderar el desarrollo de un nuevo estilo que, innegablemente, se nutría del beat y el rhythm and blues que llegaba de las islas. Con precarios recursos y mucho entusiasmo insuflaban dosis de frescura sin complejos no exenta de matices estéticos eterogéneos con los que trataban de distinguirse de la corriente estilística imperante -como la uniformidad de los conjuntos, con capas, sombreros o trajes iluminados, o con un guante de cuero negro en una de sus manos, como en el caso de los Music Machine-. Ensayaban en garajes y locales diáfanos sin mayores pretensiones que las de hacerse notar en el barrio o la localidad en la que residían, y desde los primeros momentos albergaron un matiz de marginalidad anticomercial que indujo el carácter underground que se ha atribuido a la música garaje como corriente precursora del punk -aunque alguno de los grupos más representativos se encontraran inicialmente más cerca de los esquemas melódicos de la psicodelia-.

El Grupo Robin & The Batmen, vestidos para matar

Seguramente, The Seeds haya sido la formación que alcanzó más celebridad -posiblemete por haber formado parte de la movida sesentera californiana- no obstante, el estilo contó con otros dignos representantes que por influencia, carácter o notoriedad han merecido formar parte del elenco de adelantados que jamás habrían podido imaginar su trascendencia veinte años después; es el caso de Sir Douglas Quintet, Blues Magoos, los legendarios 13th Floor Elevators, o el pintoresco Question Mark con The Mysterians -cuyo mayor éxito, 96 tears, aparece en el siguiente vídeo-. Sin embargo, la mayoría de las formaciones no pasaron de la grabación de un par de sencillos, en el mejor de los casos; lo que no resta mérito al impacto que este estilo produjo en la música rock, si no en el aspecto comercial -mediante la venta de discos- al menos en cuanto a su influencia posterior en otros géneros y estilos musicales.

«LA REACCIÓN MUSICAL NEGRA: EL SOUL»

Imagen del programa televisivo Soul Train, emitido a partir de los 70'

En la segunda mitad de los 60, el yugo de la industria –productores y compañías discográficas– al que se ven sometidos centenares de artistas afroamericanos para satisfacer la insaciable demanda de los consumidores blancos, unido al ambiente marginal subyacente en la comunidad negra, propician el despertar de algunas voces reivindicativas en la música de color, que se sirven de este medio para canalizar sus protestas y actitudes ante la religión, el racismo o las diferencias sociales. Artistas como Ray Charles o Sam Cooke enaltecen el sentimiento de orgullo racial del que se hacen eco otras figuras de la música con interpretaciones cargadas de pasión y espiritualidad, cuyas repercusiones traspasan el contexto social de la minoría negra. Aretha Franklin, Otis Redding, Percy Sledge o James Brown, entre otros, supieron ganarse el respeto, tanto del público como de los artistas blancos, abanderando un estilo que nació en el gueto y conquistó los mercados del resto del mundo. Había nacido el Soul.

Portada del único LP de la
3rd Avenue Blus Band

Junto a los anteriores, destacaron vibrantes voces como las de Wilson Pickett, el guitarrista Curtis Maynfield o Booker T., que fundó el primer grupo racial mixto haciéndose acompañar por los MG. La respuesta blanca no se hizo esperar a uno y otro lado del océano. El paradigma británico estuvo representado por una agrupación que supo impregnar el soul negro americano de radiantes efluvios pop, The Foundations, liderada inicialmente por el cantante, y ex-boxeador de color, Clem Curtis, la formación aglutinaba exóticos instrumentistas procedentes de Londres, Sri Lanka, Jamaica o Dominica que contraponían inocente frescura a la potencialidad del vocalista. En otro orden, tanto Eric Burdon, seguido de los New Animals o con War, como algunas cosas de la reducida pero interesante producción de Rare Earth, junto a espectaculares apariciones tan prometedoras como fugaces –no ausentes de carismática vitalidad: 3rd Avenue Blues Band–, encontraron un cierto eco popular entre la audiencia. Otros exponentes como Bozz Scaggs, Robert Palmer o Simply Red supieron tomar el testigo con dignidad y eficacia comercial.

1. Ray Charles - «What'd I Say» 2. Sam Cooke - «You Send Me» 3. Aretha Franklin - «Respect» 4. James Brown - «Please, Please, Please» 5. Wilson Pickett - «In The Midnight Hour» 6. Otis Redding - «Try A Little Tenderness» 7. Percy Sledge - «Warm And Tender Love» 8. Ben E. King - «Stand By Me» 9. Third Avenue Blues Band - «Come On And Get It» 10. The Foundations - «Baby Now That I've Found You» 11. Nina Simone - «Sinnerman»

1. Ray Charles - «What'd I Say»
2. Sam Cooke - «You Send Me»
3. Aretha Franklin - «Respect»
4. James Brown - «Please, Please, Please»
5. Wilson Pickett - «In The Midnight Hour»
6. Otis Redding - «Try A Little Tenderness»
7. Percy Sledge - «Warm And Tender Love»
8. Ben E. King - «Stand By Me»
9. Third Avenue Blues Band - «Come On And Get It»
10. The Foundations - «Baby Now That I've Found You»
11. Nina Simone - «Sinnerman»

Otis Redding Nació en Dawson, Georgia, en septiembre de 1941. Durante la primera parte de los 60 siguió la estela de Littel Richard para, a partir de 1965, crear un estilo propio personal e inconfundible que lo catapultó al estrellato con su álbum Otis Blue y, posteriormente, con su fantástico Dictionary of Soul. Pasó por uno de sus mejores momentos cuando fue invitado al Festival Pop de Monterey en 1967. Con su elegante traje azul claro y sus zapatos brillantes, al otro lado de los cánones psicodélicos imperantes, realizó una vibrante actuación que llegó a conmover a los hippies blancos que abarrotaban el concierto. La finalización de su show fue especialmente emotiva con una larga y apasionada interpretación de su Try A Little Tenderness. Cuando se despidió del escenario pronunció la frase «Tengo que irme ahora, aunque no quiero». A partir de ese momento su música se universalizó. Sólo tres días antes de su muerte en accidente aéreo había grabado el que sería su mayor éxito, (Sittin' On) The Dock of the Bay. Sucedió en diciembre de 1967, en el lago Monona de Winconsin, con tan sólo 26 años. Ray Charles Nació en Albany, Georgia, en septiembre de 1930. Cantante, compositor, arreglista y pianista. Un artista genial nacido en la pobreza extrema que se quedó ciego a los siete años y huérfano siendo un adolescente. Aprendió música por Braille y aunque probó con diversos instrumentos finalmente se especializó en el piano. Forzado a buscar fortuna por sí mismo debido a su azarosa vida, deambuló por los circuitos de Florida y posteriormente se trasladó a Seattle donde trabajó en diversos clubes. Tras coquetear con el gospel en su primera etapa grabó What'd I Say en 1959 y su fama traspasó fronteras. El éxito trajo consigo una vida de excesos en la que sucumbió a las drogas, aunque mantuvo un cierto criterio con la grabación de Georgia On My Mind en 1960. Su primer millón de copias lo vendió con su álbum Modern Sounds In Country and Western Music en 1962. Durante los años siguientes tuvo que luchar contra su adicción y la falta de inspiración. Los 70, 80 y 90 no se caracterizaron precisamente por la creación de grandes piezas, aunque supo arreglárselas para mantenerse en el candelero con obras menores, colaboraciones, conciertos, arreglos, actuaciones en vivo y shows televisivos. Este monstruo del espectáculo musical murió a los 73 años en Beverlly Hills, California. Sam Cooke Según algunos, el mejor cantante soul ligero que ha existido jamás. Una excelente voz melódica y dulce que Cooke dominaba como si se tratara de un instrumento. Nació en Clarksdale, Mississippi, en enero de 1931. Como otros muchos soulman se inició en el gospel, en Chicago, pero aconsejado por Ray Charles dio un paso hacia el pop y entró de lleno en el escenario de la música con alma con un tema que llegó a vender dos millones de copias a finales de la década de los 50, You Send Me. Ya en los 60, consigue ganarse la simpatía de la audiencia blanca y con Bring It On Home To Me llega a alcanzar el estrellato. Siempre tuvo la cabeza bien amueblada y emprendió diversas empresas con las que alcanzó gran éxito en los negocios, por lo que se convirtió en un ejemplo para sus hermanos negros que llegaron a compararlo con Martin Luther King. Sin embargo, la recepcionista de un hotel de Los Ángeles acabó con su vida una noche de 1964 tras dispararle tres veces y rematarlo a golpes, después de que la chica de 22 años con la que se había registrado en el establecimiento tratara de escapar para evitar que la violentase y Cooke saliera corriendo tras ella hasta toparse con la empleada. El buen chico de la voz instrumental, modélico empresario y artista ejemplar para la raza negra, no tuvo el final que todos esperaban. Aretha Franklin Si Sam Cooke era el prototipo de la voz masculina en el soul, esta joven y reivindicativa chica, hija de un predicador y una cantante de gospel, nacida en Memphis –buen sitio– en marzo de 1942, se convirtió en el símbolo de la voz negra femenina por excelencia tras debutar en el mercado con el primer LP que registró con el sello Atlantic. No tuvo una adolescencia muy común. Despuntó con 14 años en el ambiente de la música evangélica que le rodeaba y fue entonces cuando grabó su primer tema. Se casó y tuvo un hijo a los 15 años, y dos años después el segundo. Con 18 ya había firmado con una gran compañía como CBS, que no acertó con las fórmulas de explotación de la niña prodigio. Pero en 1966 pasó a Atlantic Records y escribió el capítulo más brillante de su carrera entre el siguiente año y 1972, grabando una decena de LPs sin desperdicio y llegando a la cima de su carrera con su actuación en el santuario del rock de la época, el Fillmore West de San Francisco, donde se grabó su fantástico álbum en vivo en 1971. A partir de entonces deambuló por caminos sinuosos con irregulares desenlaces que van desde el regreso al gospel hasta inconsistentes devaneos con la música disco. Aretha Franklin se convirtió en el símbolo de una generación de mujeres de raza negra que reivindicaban actitudes que hoy día se considerarían machistas y ofensivas para la mujer, pero que entonces constituían verdaderas aspiraciones para miles de chicas maltratadas y anuladas por sus hombres. «Lo que tú quieres, baby, yo lo tengo. / Lo que tú necesitas, sabes que yo lo tengo. / Sólo te pido un poco de respeto cuando vuelves a casa. / [Coro: ¡Sólo un poquito, sólo un poquito!] / Te doy mi dinero / y sólo te pido un poco de tu tiempo, cariño. / Y que me des mis intereses cuando vuelvas a casa. / [Coro: ¡Sólo un poquito!] / Tus besos son más dulces que la miel. / Pero ¿sabes? mi dinero también. / Lo único que quiero que hagas por mí / es que me eches un polvo cuando vuelvas a casa. / [Coro: ¡Auténtico respeto!] / R-E-S-P-E-T-O, sabes lo que esa palabra significa para mí. / [Coro: ¡Dame eso!]» Letra de Respect Wilson Picket El apodado como chico malvado del soul nació en Alabama en marzo de 1941. No tuvo una infancia feliz. Era maltratado por su madre, seguramente incapaz de controlar a sus once hijos, hasta que escapó y se fue a vivir con su padre a Detroit, en 1955. Comenzó en el gospel, como otros muchos cantantes soul, y rápidamente llamó la atención pos su forma de desgarrar las piezas con su voz rugiente. El reconocimiento le llegó en 1965 con su tercer sencillo, grabado en los estudios de Stax Records, en Memphis. In The Midnight Hour alcanzó los primeros puestos de las listas de éxitos a ambos lados del Atlántico y fue galardonada con el Disco de Oro al vender más de un millón de copias. La pieza, todo un ejemplo de producción, contó con los acordes de los músicos de estudio de la casa, nada más y nada menos que los MG de Booker T. –Steve Cropper, Al Jackson, Donald "Duck" Dunn–. Con el abrigo de la Stax y la colaboración de Crooper obtuvo nuevos éxitos en los años posteriores con 634-5789 (Soulsville, USA) o Land of 1000 Dances, pero fue tras su llegada a la todopoderosa Atlantic, en 1967, cuando consolidó su estrellato. Siempre arropado por buenos músicos –Duane Allman llegó a acompañarle en sus grabaciones a finales de 1968– los sencillos Funky Broadway e I'm in Love alcanzaron los primeros puestos de las listas en 1967. Su último éxito con Atlantic lo obtuvo con una de sus mejores piezas, Don't Knock My Love, que llegó al número uno. Sin embargo, el que para algunos representa su trabajo más completo, el álbum Mr. Magic Man, lo grabó con RCA en Philadelphia en 1973. A partir de ahí la magia se diluyó. Murió de un infarto en Reston, Virginia, con 64 años. James Brown Un genio tan presumido que siempre manifestó que había nacido en Carolina del Sur, en mayo de 1933 según él, cuando los registros oficiales certifican el año de su alumbramiento en 1928 –genio y figura–. El asentador de las bases del Soul con mayúsculas, junto a Ray Charles, fue una figura tan polifacética que abarcó, por contribución directa o por influencia, desde el Gospel hasta el Rap, pasando por el R&B, el Pop, el R&R, el Break dance y, evidentemente, el Soul en todas sus vertientes –primigenio, melódico, bailable, maduro y revivalizado–, y que para redondear su inigualable trayectoria artística fue capaz de inventarse el Funk. Pero lo verdaderamente importante, lo que para mí lo hace tan insustituible y trascendente en el desarrollo de la música rock, es que sería capaz de pasar a la historia en cada una de las parcelas estilísticas en las que ha desarrollado su trabajo. Una cantante evangélica lo rescató del reformatorio, en el que había ingresado a los 16 años por robo, y lo incorporó a su coro Gospel Starlighters tras descubrir su portentosa fuerza vocal. En 1955 grabaron una maqueta de Please, please, please para una emisora de radio local que tuvo tanta repercusión que al año siguiente se publicó el sencillo que aupó al joven James a lo más alto de las listas de R&B americanas. En 1958 ocurrió lo mismo con Try Me. Le siguieron I’ll Go Crazy y Think, en el 60, pero la locura se desató con su álbum en vivo –el primero que se registraba oficialmente en directo en la historia– Live at The Apollo, en 1963. Su sonido se mantiene a la altura de cualquier grabación posterior, aún contando con los avances técnicos que se han desarrollado hasta el momento. Le siguieron nuevas y brillantes propuestas que alcanzaron el éxito en discos sencillos a mitad de los 60, que fueron incluidos en el electrizante documental sobre su actuación en The TAMI Show. Con I Got You (I Feel Good) se inicia otro prolífico periodo que culmina en 1970 con la icónica Get Up (I Fell Like Being A) Sex Machine, o simplemente Sex Machine, como suele ser conocida. La influencia que han tenido estas composiciones en grupos tan solventes como Sly and The Family Stone, Funkadelic –nutrido en parte con músicos de su banda–, Earth, Wind and Fire, Ohio Palyers o, en la década de los 90, Jamiroquai, dan una idea de la relevancia de la obra de este irrepetible artista. Durante los 70 obtuvo éxitos sustanciales y nuevos números uno, pero hacia el final de la década sufrió un bajón en su compulsiva efectividad que unido a la irrupción de la música disco frenaron su popularidad. Desde ese momento se mantuvo comercialmente en un mercado marginal hasta encontrar la resurrección en la segunda parte de los 80 –una buena muestra es su álbum I'm Real de 1987–. Pero su éxito fue efímero. Fue detenido y juzgado por posesión de drogas y asalto con arma de fuego, y cumplió condena en la cárcel de State Park hasta el año 1991. Todo se complicó desde entonces. Continuos problemas con la justicia por causa de las drogas, muerte de su ex-esposa por una liposucción, detenciones por tenencia ilícita de armas... El nuevo milenio parece que trajo un espíritu renovado para el artista, aunque su salud empeoró debido a un cáncer de próstata. No obstante, inició una gira mundial con su Funk World Tour, pero lamentablemente su deterioro personal le impidió contener el desarrollo de una neumonía que desembocó en una insuficiencia cardiaca el día de Navidad de 2006, en un hospital de Atlanta. Se puede decir que, fiel a sí mismo, murió con las botas puestas. Interpretación de Out of Sight en el TAMI Show Una simpática anécdota, sus apodos lo dicen todo de él: «The Godfather of Soul», «The Minister of New Super Heavy Funk», «Mr. Sex Machine», «Mr. Please, please, please», «Soul Brothers Number One» o «James 'Butane' Brown», entre otros.

«PAZ Y AMOR»

A partir de 1967 las circunstancias sociales de Norteamérica despertaban controvertidas inquietudes en la población. De un lado, debido probablemente o al menos en parte a la difusión televisiva de las noticias, el conflicto de la Guerra de Vietnam acrecienta la oposición de una opinión pública que responde a las decisiones gubernamentales con actitudes pacifistas, abonando el terreno al naciente movimiento hippie. Atraídos por la subcultura –o contracultura- que florece inicialmente en San Francisco, heredando parte del legado de los folk-rockers llegados a la costa oeste en busca de oportunidades, grupos de jóvenes proclaman su sentimiento libertario al grito de Paz y Amor. A esto se une la actitud contestataria de una minoría negra, abrumada por la supremacía blanca, en lucha por la defensa de sus derechos civiles y otras demandas sociales. Este caldo de cultivo da como resultado un activismo social que se apoya en la música rock para propagar las fórmulas de un nuevo estilo de vida.

El australiano Martin Sharp, recientemente fallecido (2013), dio a conocer la ilustración ácida, colorida y surrealista que caracterizó la iconografía psicodélica, a través de sus trabajos para revistas como Oz, a la que pertenece esta portada de Bob Dylan. También realizó la portada del segundo disco de Cream, Disraeli Gears, grabado en 1967 y editado en 1968.

«EL BROTE PSICODÉLICO»

Durante los últimos años 60 emergen al panorama musical nuevos elementos que proponen un escenario basado en la revolución del amor como método de combate contra el sistema de valores establecido, y como ya ocurriera en el Reino Unido con la efervescencia del Pop, enfundan su ideología en actitudes sociales y recursos estéticos llamativos y diferenciadores –es el momento de sacar la ropa de la abuela del desván, cubrirse la cabeza con sombreros y coronas de flores frescas; adornarse con collares y abalorios, pañuelos, cintas de pelo y viejos anteojos, y calzar sandalias o botas usadas. Hay que reivindicar el amor libre y la ingenuidad ácrata de la comuna y, entre tanto, viajar a lomos del LSD, sustancia legal inicialmente, sumergidos en el eco de las notas de oníricos juegos armónicos–. Las actuaciones improvisadas en escenarios callejeros, las fiestas comunales y los multitudinarios conciertos animaban el cotarro y repentinos artistas asomaban por las esquinas en busca de su oportunidad. Congregaciones de jóvenes en torno al culto a un hedonismo superficial festejaban la estación de las flores y se preparaban para dar la bienvenida a El verano del amor de 1967.

En este escenario no faltaron expresiones radicales como Grateful Dead o Jefferson Airplane, que basaron parte de sus composiciones en las experiencias lisérgicas y en llamadas a la revolución, pero que supieron rodearse de un halo de intelectualidad que paradójicamente aportó un matiz de seriedad a la acidez de sus propuestas, desde la perspectiva visual de una parte de la población incapaz de digerirlas.

Aún más agrios y mordaces fueron Velvet Underground o The Doors, que se distanciaron de los estereotipos triviales y, sobre todo los últimos, a su pesar, se convirtieron en el primer grupo americano en ostentar el marchamo internacional de estrellas del rock.

El verso suelto por antonomasia lo constituyó la Credence Clearwater Revival. En un marco de producción en el que la tendencia venía marcada por trabajos conceptuales en formatos de larga duración, John Fogerty y compañía imprimieron un cierto carácter comercial a muchas de sus piezas, reformulando el rock con raíces en exitosas grabaciones que registraron en singles, como alternativa a la avalancha de pretenciosas producciones no carentes de artificialismo en muchos casos.

Steppenwolf, el lado salvaje

Otras referencias de la tribu –como se hacían llamar– estuvieron representadas por inquietas almas deseosas de aportar su material al catálogo de registros psicodélicos, piezas de bluesero lirismo, creaciones de inocente complejidad e indigeribles ensaladas de influencia multiestilística. Venían de todas las partes del país atraídos por las bajas rentas de los apartamentos del barrio de Haight-Ashbury, en San Francisco, junto al mar, rodeado por cuidados parques y bosques verdes, con un clima amable y una relativamente reducida población civil tolerante, abierta y animosa. Algunos buenos ejemplos, entre otros, lo constituyeron Quicksilver Messenger Service, Love, Spirit, Youngblood o Steppenwolf –con el tema que se convertiría en el himno de los motoristas: Born to be Wild–.

1. Love - «Alone Again Or» 2. Quicksilver Messenger Service - «Mona» 3. Country Joe & The Fish - «Flying High» 4. Spirit - «Mr. Skin» 5. SteppenWolf - «Born To Be Wild» 6. The Youngbloods - «Sunlight» 7. Jefferson Airplane - «Somebody To Love» 8. Credence Clearwater Revival - «Born On The Bayou» 9. The Doors - «Light My Fire»

1. Love - «Alone Again Or»
2. Quicksilver Messenger Service - «Mona»
3. Country Joe & The Fish - «Flying High»
4. Spirit - «Mr. Skin»
5. SteppenWolf - «Born To Be Wild»
6. The Youngbloods - «Sunlight»
7. Jefferson Airplane - «Somebody To Love»
8. Credence Clearwater Revival - «Born On The Bayou»
9. The Doors - «Light My Fire»

Grateful Dead Los prototipos de la música para viajar iniciaron su carrera a principios de los 60 en grupos locales de San Francisco, sin pena ni gloria. Hasta 1967, coincidiendo con la popularización del LSD, a cuya trayectoria estuvieron íntimamente ligados, no funcionaron como los Gratefuld. El viaje de los guitarristas Gerry García y Bob Weir trascendió los esquemas musicales para aglutinar un modo de vida y de pensamiento en el que cupieron los conciertos gratuitos, la vida familiar en comunidad en una vivienda de Ashbury Street y la migración intelectual hacia nuevas fórmulas creativas basadas en la conceptualidad –el grupo integraba especialistas en recursos técnicos como cintas grabadas y otros artificialismos, un letrista, y un diseñador–. A ello se unía la experimentación empírica con el ácido lisérgico que proveía el dueño de varios laboratorios –recordemos que inicialmente la sustancia era legal–, el millonario Augustus Owsley Stanley III, quien también se ocupaba de la sonorización del grupo –¿¡@#!?–. Su madurez expresiva, con sello de intelectualidad contracultural, les llegó con el doble Live/Dead, en 1970. Aunque editaron un buen puñado de discos hasta principios de los 80, si se aíslan individualmente sus trabajos del contexto creativo en el que fueron compuestos y del entorno para el que se idearon y desarrollaron sus acordes, sólo me quedaría con alguna que otra pieza ciertamente digerible –aún a sabiendas de que puedo chocar con las opniones establecidas, creo que la mayor parte de su obra no se caracteriza por ser un material musicalmente sustantivo–. Jefferson Airplane Otro grupo que experimentó con las sustancias lisérgicas como resorte para impulsar la proclamación de sus mensajes hedonistas. Tienen el honor de ser las primeras figuras de la escena psicodélica californiana en firmar un contrato comercial con una entidad de la importancia de RCA –que detectó de inmediato que no se trataba de una reunión de inconscientes jovenzuelos con ganas de experimentar–. Una menudita niña bien, hija de un banquero, culta y con formación académica –Grace Slick– lideraba una agrupación que integró músicos con preparación y solvencia procedentes de buenas familias, como Jorma Kaukonen, Jack Cassidy, Paul Kantner, Marty Balin o Skip Spencer. Sus primeros trabajos, entre los que destacan los sencillos Somebody to Love y White Rabbit –que forman parte de la joya de larga duración Surrealistic Pilow– sintetizaban a la perfección el espíritu hippie que bullía en San Francisco al inicio de la segunda mitad de los 60. Luego, la llegada de la heroína, de las mafias y de delincuentes habituales lo estropeó todo y sus planteamientos se radicalizaron. Editaron cinco LPs hasta la llegada del agitador Volunteers en 1969, en el que incitaban a la revuelta en plena decadencia de lo que significó el Verano del Amor de los chicos de las flores. En el inicio de la nueva década el grupo se desmembró en Hot Tuna, con Kaukonen y Cassady por un lado, mientras Balin se independizaba y Kantner y Slick continuaban, junto a nuevos integrantes, como Jefferson Starship. Irónicamente, su mayor éxito de ventas les llegó en 1975, con Red Octopus, ya muy alejados de las propuestas y esquemas originales. Credence Clearwater Revival Un caso aparte. Buenos muchachos centrados –muy centrados– en la sencilla tarea de componer e interpretar buenas canciones. Nada más, y nada menos, que eso. Procedían de Berkeley, al otro lado de la bahía de San Francisco, pero no del foco político del activismo hippie, su universidad; quizás por eso su naturaleza fue demasiado ruda como para dejarse influir por la sofisticación de los complejos argumentos que bulleron al otro lado del puente, como en el caso de Country Joe and The Fish, su antítesis. Sus propuestas se basaron en la producción de sencillas canciones con textos accesibles, no por ello exentas de profundidad lírica y profesionalismo interpretativo, que transportaron las bases del rock americano hacia esquemas melódicos actualizados cargados de contagioso ritmo, personalidad y calidez. Es difícil encontrar en su corta pero substancial producción un álbum que no cumpla con los estándares de calidad que los cuatro miembros del grupo, liderados por el ínclito John Fogerty, se exigieron a sí mismos en sus trabajos, y tal vez en eso resida el secreto de su éxito. Me es imposible resaltar uno o dos álbumes con los que sintetizar su obra –aunque evidentemente tengo predilección por algunos de ellos, pero reconozco que es una cuestión meramente personal. De hecho, se pueden encontrar críticas de la época y de etapas posteriores con opiniones de todo tipo, hasta seis distintas, coincidiendo con el número de LPs que editaron mientras la formación se mantuvo al completo, durante sus tres años y medio de vida. Todos ellos son imprescindibles: Credence Clearwater Revival (1968); Bayou Country (1969); Green River (1969); Willy and the Poor Boy (1969); Cosmo’s Factory (1970); Pendulum (1970)–. The Doors Posiblemente la primera formación americana aceptada internacionalmente como estrellas del rock –en el sentido de banda–, y en mi opinión uno de los hitos más importantes en la historia de la música rock. Los Doors eran distintos a todo, tanto por la idiosincrasia de sus miembros como en conjunto. Cuatro personalidades, en el más amplio sentido de la palabra, con tal amplitud de miras, desarrollo intelectual y claridad de ideas que en el transcurso de su carrera no se plantearon, al menos pública y formalmente, anteponer sus intereses particulares a sus aspiraciones como grupo. Estaba formado por virtuosos instrumentistas: Ray Manzarek a los teclados y al bajo; Robby Krieger a la guitarra; y John Densmore a la batería. Y como vocalista, Jim Morrison sobrevolando Las Puertas –nombre que aludía a una cita del poeta británico William Blake, en la que manifestaba que «Si Las Puertas de la percepción se limpiaran, las cosas aparecerían ante el hombre tal cual son: infinitas»–. Morrison y Manzarek se conocieron en 1965 en la Universidad de Los Ángeles (UCLA), durante sus estudios de cinematografía. Manzarek ya había tocado en diversos clubes de blues de Chicago, y Krieger y Densmore provenían del grupo The Psychedelic Rangers. Decidieron juntarse y comenzaron a actuar en diversos locales de Sunset Boulevard hasta que la discográfica Elektra los descubrió y formalizaron su primer contrato. Como fruto del acuerdo lanzaron su primer LP, The Doors, en 1967 –uno de sus mejores trabajos, el mejor para muchos– y de inmediato obtuvieron un eco de audiencia que no habían imaginado. Casi de la noche a la mañana se habían convertido en una gran banda, en un grupo de culto que no sólo componía e interpretaba excelentes piezas musicales, sino que adornaba sus realizaciones con una esfera de solemnidad provocativa inspirada en El teatro de la crueldad de Antonin Artaud –poeta, dramaturgo y literato francés de principios del s. XX–. Los surcos contenían su primer éxito, Light my Fire, la no menos celebrada Break on Through y una de las obras más discutidas del rock, la escalofriante The End, que hacía honor a la corriente de pensamiento propuesta por el escritor francés citado anteriormente para las representaciones escénicas. Ese mismo año apareció Strange Days, otra buena colección de canciones que mantenían la línea psicodélica y la crudeza de los textos de su antecesor. El disco incluía un poema escrito por Morrison en su adolescencia y finalizaba con otra inquietante pieza del corte de The End –con la que muchos seguidores encuentran un parecido razonable–, me refiero a When the Music’s Over, de casi once minutos de duración. Waiting for the Sun se editó en 1968 con una clara vocación de constituir un paso hacia adelante. Contenía otro poema de Morrison basado en creencias de la Filosofía Oriental, The Celebration of The King Lizard –La Celebración del Rey Lagarto–, que junto al tema Not To Touch the Earth intentaba sintetizar una obra conceptual escrita por él mismo, compuesta por narraciones simbólicas, interpretaciones poéticas y partes musicalizadas, que no llegó a registrarse en el disco por las dificultades para alcanzar toda su fuerza expresiva a través de dicho medio. Junto a estos elementos aparecía el corte Hello, I Love You, que llegó al número uno como sencillo y representó un tributo personal del vocalista al All Day And All Of The Night de uno de sus grupos de culto, los ingleses The Kinks. Entre tanto, Jim Morrison aparece en el New York Time como el símbolo sexual más importante desde James Dean y Elvis Presley y se publican titulares en otros medios periodísticos apodándolo con alegóricos y llamativos sobrenombres: el Evangelista del Rock Ácido, el Misionero del Sexo Apocalíptico, el Rasputín del Rock con cara de Ángel. Morrison contribuye a alimentar la leyenda con manifestaciones como que el Rock está relacionado con la Tragedia Griega y los axiomas de Nietzsche. Habla de la filosofía latente en el grupo, que simplifica en actos de política erótica, y agradece a los músicos que «devuelvan el orden al caos que él trae con sus palabras». Declaraciones como la que aparece en la introducción a mi perfil, en este blog, también favorecen la mitificación de la estrella. A todo ello se suman conflictivas apariciones en televisión –donde se niegan a guardar las formas y acatar la censura–, escandalosas actuaciones e intervenciones públicas en las que utilizan un lenguaje obsceno y provocador, y gestos indecorosos que llevan a la detención del líder en Miami, en 1969. En este año se publica su siguiente trabajo, The Soft Parade, un giro algo pop, con brindis eléctricos en los que prevalece la guitarra de Krieger, algo alejado de su sonido y con un estilo menos pretencioso. Aunque el disco no es muy bien recibido por sus seguidores, el revulsivo llega pronto con la rudeza de marcado corte bluesero que caracteriza el álbum Morrison Hotel, de 1970, el cual despierta los elogios de la crítica y suscita el aplauso unánime del público. Un disco potente, caliente, vigoroso. Posiblemente su disco más rockero –en el que dan la bienvenida al oyente con el sobresaliente Roadhouse blues, como antesala de lo que le espera por llegar–. Aprovechando el tirón, en 1970 se publican dos álbumes recopilatorios en directo, Absolutely Live, con temas inéditos y versiones extendidas de algunas piezas representativas del grupo, en el que por fin aparecen los poemas escritos por Morrison para la obra Celebration of the Lizard; y el LP «13», que no aportó nada nuevo y casi pasó desapercibido. Finalmente, en 1971 editaron el que está considerado su trabajo más redondo y maduro, el sensacional L.A. Woman. Un regreso al futuro –con permiso del guionista y director Robert Zemeckis–. Una obra completa, elegante, apasionada, absolutamente Doors –me resulta imposible mantenerme sentado escuchando el tema que le da título–, en la que nuevamente sorprenden a la audiencia con turbadoras piezas como Riders on the Storm. La realización de este último disco de estudio no estuvo exenta de polémica –como tantos otros de otras grandes bandas, el caso más conocido quizás el Abbey Road de los Beatles–. La relación entre los miembros del grupo se había deteriorado, sobre todo por el liderazgo de Morrison, y en medio de un ambiente marcado por la tensión su productor habitual abandonó un proyecto que no terminaba de convencerle. Ellos mismos se ocuparon de la producción con ayuda de un ingeniero de sonido, registrando las pistas en su estudio de ensayo –transformado provisionalmente en sala de grabación–. Pese a todas las dificultades, el resultado fue impecable. Por entonces Morrison ya se había despedido de la audiencia declarando que «estaba cansado de ser una estrella del rock» y dejaba el grupo para marcharse a vivir a París y cambiar de aires, descansar, pensar y escribir poesía. Tres meses después fue encontrado muerto en la bañera del piso de Le Marais donde vivía con Pamela Courson, su pareja. Aunque se ha especulado mucho sobre la causa de su muerte, el forense determinó un paro cardiaco. En su tumba del cementerio Père Lachaise de París reza un epitafio en griego antiguo que puede traducirse como «Fiel a su propio espíritu», aunque también he leído otra interpretación en Wikipedia que dice: «De acuerdo con su propio demonio». Que cada cual se quede con el que prefiera, yo me quedo con los dos. Extracto de la letra del tema The End, de su primer disco: «[…] El asesino llamó a una puerta / y miró hacia el interior. / ¿Padre? Sí, hijo. / Te quiero matar. / ¡Madre! Quiero… […]» –Un largo y desgarrador grito de Jim Morrison sigue a continuación–.

«John Lennon no sólo no pasó por alto la psicodelia y el movimiento hippie, sino que, muy al contrario, se erigió como un potencial activista de los principales conceptos de la corriente pacifista, sobre todo a raiz de su enlace con Yoko Ono. En marzo de 1969 convocaron una rueda de prensa en la habitación del hotel de Amsterdam en el que pasaban su luna de miel, mientras permanecían en la cama, en pijama, proclamando al mundo un mensaje de Paz. Antes del verano repetirían la experiencia durante una semana en Montreal. Rodeados de cámaras, periodistas, técnicos y otros invitados, casi improvisaron el tema Give Peace a Chance -Dad una opotunidad a la Paz-, jaleados por quienes se congregaron en la habitación. Los asistentes participaron espontáneamente en el evento con inusitado entusiasmo y manifiesta complicidad, dando palmas, repitiendo el estribillo y hasta bailando al ritmo de los acordes. Lennon supo transmitir un lenguaje poético universalista que no dejó impasible a nadie.»

«Everybody's talking about revolution, evolution, masturbation,
flagellation, regulation, integrations, meditations, United Nations...
Congratulations.
All we are saying is give peace a chance

Todos hablan de revolución, evolución, masturbación,
flagelación, regulación, integración, meditación, Naciones Unidas...
Felicidades.
Todo lo que decimos es: dad una oportunidad a la paz»

«Give Peace a Chance» - John Lennon